Bernd Kortländer: Herbert Eulenberg

Doch trotz aller Mißerfolge - einzig das Drama „Belinde“ hatte in ganz Deutschland eine positive Resonanz - hielt Eulenberg unbeirrt an seinem antinaturalischen Ansatz fest. Was Eulenberg selbst seinen ‚neuromantischen Stil‘ nannte, knüpft an die große deutsche Tradition der voraufgehenden Jahrhundertwende insofern an, als die Kunst von vornherein als konsequenter Gegenentwurf zur Lebenswelt gesehen wird. „Die Phantasie an die Macht“, das war Eulenbergs Parole. Die Geschichten seiner Dramen nehmen auf logischen Zusammenhang und stringenten Figurenaufbau kaum Rücksicht, ein Vorwurf, der sich durch die gesamte Kritik zieht und den jeder heutige Leser dieser Dramen sofort bestätigen wird. Darum ging es Eulenberg aber auch gar nicht. Er entwirft bestimmte Figuren-Konstellationen, aus denen sich Gefühle und Handlungen ergeben, die dem Betrachter zur Beurteilung vorgelegt werden. Leidenschaftliche historische Stoffe, z.B. der vom Frauen mordenden „Ritter Blaubart“ oder von der mörderischen Liebe eines Vaters zu seiner Tochter in „Anna Walewska“ können da ebenso eingesetzt werden wie Stoffe aus der kapitalistischen Gesellschaft wie in „Alles um Geld“, in dem der unheilvolle Einfluß des Geldes am Beispiel eines heruntergekommenen Mannes aus reichem Hause und seiner Familie dargestellt wird. Die Sprache dieser Stücke soll die „Andersartigkeit“ der Kunstentwürfe unterstützten. Sie ist deshalb der gesprochenen Sprache in jeder Hinsicht entgegengesetzt, herausgehoben durch Vokabular, häufig durch das Metrum und teilweise auch noch gereimt. Programmatisch heißt es dazu in einer nachträglich verfaßten Vorrede zum Stück „Anna Walewska“: „Es war in einer stilisierten Sprache geschrieben, die in jedem Satz geradezu einen Horror vor der alltäglichen Ausdrucksweise unseres gewöhnlichen Lebens offenbarte.“ An diesem Programm hat Eulenberg bis zum Schluß festgehalten, auch in den Stücken, die er nach seinem unfreiwilligen Verschwinden von der Bühne beharrlich weiter verfaßte.

Was steckt hinter solcher Hartnäckigkeit? Ich denke, Eulenberg versucht sich auch gegen den offensichtlichen Trend auf diese Weise in eine kulturelle Tradition einzubinden, versucht dieser kulturellen Tradition in einem sich ändernden gesellschaftlichen Zusammenhang eine Stimme zu verschaffen, Gewicht zu geben, das ihr seiner Meinung nach zusteht und das das einzige Gegengewicht zu den materialistischen Tendenzen des Zeitalters bilden kann. Kunst, Literatur sind Ausdruck von Spiritualität, von Geistigkeit, sie dokumentieren die Fähigkeit des Menschen, sich mittels Phantasie und Kreativität über die Realität zu erheben und eine eigene Wirklichkeit zu konstruieren, eine Wirklichkeit, die den Zuschauer entlastet, erhebt, belehrt, wenn er sich nur darauf einläßt. So etwa läßt sich die gemeinsame Botschaft all dieser Stücke zusammenfassen.

Diese Einschätzung der Kunst als zentraler gestaltender Kraft für das menschliche Zusammenleben, als „edle Arznei“ und „Therapeutikum“ für den Alltag, hat bei Eulenberg auch weltanschauliche Grundlagen. Er bekannte sich zum Monismus, einer Weltanschauung, die zurückgeht auf die Darwinsche Evolutionstheorie und in Deutschland in den Jahren zwischen 1906 und dem 1. Weltkrieg insbesondere von dem Biologen Ernst Häckel und dem Chemiker Wilhelm Ostwald ausgearbeitet wurde. Grundlage ist die Vorstellung, daß alle Phänomene, physische wie psychische, soziale wie kulturelle, aus natürlichen Ursachen erklärbar, damit dem Zugriff der empirischen Wissenschaften und einer endgültigen Regelung durch die Vernunft zugänglich sind. Das Rationalitätsprinzip sollte die Überwindung des Leib-Seele Dualismus bringen und die Welt endgültig von allem Aberglauben befreien. Kern des Monismus ist ein konsequenter wissenschaftlicher Atheismus, und seine Hauptzielrichtung in gesellschaftlicher Hinsicht war denn auch das Bestreben, die Kirchen aus möglichst vielen Bereichen herauszudrängen. An die Stelle des christlichen Gottes sollten "die großen Geister" treten; die Beschäftigung mit ihren Werken, die Beschäftigung mit Kunst, Musik, Literatur, Philosophie etc., wird zum Religionsersatz.

Aber Eulenberg hat diese Kunstreligiosität nicht nur proklamiert, erhat sie ganz konkret inszeniert. Die bekannten Morgenfeiern im Düsseldorfer Schauspielhaus der Louise Dumont waren nichts anderes als kunstsakrale Veranstaltungen: „Diese Matineen ... wollten nicht mehr und nicht weniger als dem Volke an seinen Sonntagen den Gottesdienst ersetzen, der in seinen alten Formen den höheren Menschen heute nicht mehr Befriedigung geben kann. Sie vereinten an jedem Sonntag ein zahlreiches Publikum unter dem Sockel eines großen Mannes zu einer schönen stillen Feier zu seinen Ehren, in seinen Manen die Gottheit achtend, die ihn uns schenkte. Denn uns heutigen sind wirklich die gewaltigen oder zarten Künstler vor uns in der Musik, der Malerei, der Philosophie, der Staats- und der Dichtkunst zu unseren Heiligen und Schutzpatronen geworden, an denen wir uns im Glück erfreuen, im Leiden trösten können.“ (XXIf.) So steht es in der Vorrede zu dem Buch „Schattenbilder. Eine Fibel für Kulturbedürftige in Deutschland“, in dem er 1910 48 seiner Einleitungsreden zu den Schauspielhaus-Matineen zusammengefaßt hatte. Das Buch wurde ein sensationeller Erfolg und brachte es bis 1927 auf eine Auflage von immerhin 85.000 Stück. Eulenberg sah dieses Genre, auch wenn er es aus kommerziellen Gründen bis zum Schluß weiter pflegte, immer nur als ein Nebenprodukt seines Schaffens an, als ein Instrument seiner kulturellen Mission, als Äußerungen eines „Volkspredigers“. Und so sind die meist nur 5-6 Seiten langen Porträts auch angelegt: „Es galt, sich kurz zu fassen, klar zu sein, Phrasen zu vermeiden und jedem, auch dem Laien in literarischen Dingen, verständlich zu bleiben.“ Die Zugangswege, auf denen er sich Schicksal und Wesen der vorzustellenden Figuren nähert, sind sehr unterschiedlich und bunt: Mal sind es anekdotenhafte Schilderungen, mal erfundene Gespräche oder Begegnungen; mal wählt er drei Tage exemplarisch aus, um das gesamte Leben zu zeichnen, mal gibt er einen kompletten Überblick. Immer wollen diese Skizzen nur so etwas wie ein Introitus zum Eigentlichen sein, zur Lektüre der heiligen Texte selbst, wie ja auch tatsächlich in den Morgenfeiern zeitlich der Vortrag der Originaltexte dominierte.
Bemerkenswert an den „Schattenbildern“ ist über ihre Machart hinaus ihre Internationalität. Das Inhaltsverzeichnis weist aus, daß 28 Beiträgen zur deutschen Geistesgeschichte (24 Literatur, 2 Staatsmänner, 1 Maler, 2 Philosophen) 20 zu Geistesgrößen anderer Nationen gegenüberstehen (18 Literatur, 1 Staatsmann, 1 Maler).

Hier haben wir jetzt das komplementäre Element zu dem bereits beschriebenen Beharrungswillen Eulenbergs, seiner Zähigkeit hinsichtlich der eingenommenen ästhetischen Positionen: Die Universalität und Internationalität seiner Kulturvorstellung. Die Zukunft Europas sah er in einer Familie der Völker, in friedlichem und fruchtbarem Austausch der Kulturen. Vorstellungen von nationaler Überlegenheit oder einer besonderen Herausgehobenheit der deutschen Kultur waren ihm völlig fremd. Er fußt hier auch in Ideen der europäischen Friedensbewegung, deren idealistischer Ausprägung, vertreten durch Bertha von Suttner, er sein Leben lang anhing. Beim Aspekt der Internationalität von Eulenbergs Kulturkonzept kommt dann auch wieder seine rheinische Identität ins Spiel. Die Offenheit zu den europäischen Nachbarn sah er bei den Rheinländern in besonderer Weise ausgebildet. Sein „Schattenbild“ über den Dichter Heinrich Heine gibt in diesem Punkt Auskunft. Er nimmt Heine in Schutz vor den Angriffen, die ihm eine „Nestbeschmutzung“ seiner deutschen Heimat vorwerfen: „Nun sind die Rheinländer ihrem Naturell und ihren Neigungen nach schon mit dem benachbarten, weintrinkenden Volk der Franzosen verwandt. Sie sind und waren es noch mehr vor hundert Jahren, Halbfranzosen.“

Der 1. Weltkrieg stürzte Eulenberg auch als Künstler in tiefe Depressionen. In einem Vortrag 1914 in Duisburg über „Der Krieg und die Kunst“ heißt es: „Wir haben alle mehr oder minder in den letzten Jahrzehnten in dem Glauben oder doch in der Hoffnung auf eine internationale Verständigung gelebt. Namentlich wir Deutschen. Wir fühlten uns schon als gute Europäer ... und konnten uns die Möglichkeit eines solchen Krieges kaum noch vorstellen.“ Anfänglich sah er sich noch zusätzlich in den Konflikt zwischen Patriotismus und kulturelle Internationalität gestellt: „Für den Patrioten im Künstler ist es ganz einfach und leicht, hier Stellung zu nehmen. Sein Blut entscheidet über seinen Kopf hinweg und drängt ihn mit übermächtiger Gewalt zu seinem Volke und zu seinem Vaterland.... Anders steht es um den rein künstlerisch empfindenden Teil seines Wesens, der an keine bestimmte Nation gebunden sich aus den geistigen Errungenschaften aller Völker und Zeiten nährte und zusammensetzt.“

Meist, und so auch bei Eulenberg, schlug der anfängliche Kriegsenthusiasmus mit zunehmender Dauer dann aber auch schnell wieder um in ebenso enthusiastische Ablehnung. Und insbesondere dann nach Kriegsende geht Eulenberg daran, seine kulturelle Missionarsarbeit noch stärker in den Dienst der Friedensarbeit zu stellen. Wichtigster Beitrag in dieser Hinsicht wird der Erzählungsband „Der Bankerott Europas“ von 1919, ein veritables Antikriegsbuch, das den Autor im Kreis der Friedensfreunde wieder hoffähig und für die rechtskonservative Presse zu einer beliebten Zielscheiben machte. Die Geschichten dieses Bandes, die das Grauen des Krieges ganz einseitig in den Vordergrund stellen, lassen an drastischer Kriegs- und Militärverachtung nichts zu wünschen übrig. Wenn man bedenkt, daß damals beinahe 90% der mit dem Krieg befaßten Literatur diesen als eine Art Abenteuerurlaub zu Land, Wasser und Luft darstellte, so war das bereits eine ganze Menge.

In seinem Roman „Auf halbem Wege“ von 1921 hat Eulenberg dann versucht, die Ziele und Anstrengungen der Friedensbewegung in einem Roman mit radikal pazifistischer Aussage literarisch zu gestalten, ein Versuch, der nur unzureichend gelungen ist. Denn auch als Prosaautor, der er seit den 20er Jahren in zunehmendem Maße und, wie er selbst vermerkt, eher aus der Not der fehlenden Bühnenakzeptanz heraus als freiwillig, zunehmend wurde, bleibt Eulenberg seinem Schreibansatz treu: Immer noch geht es weniger um Motivierung von Handlungen und realistische Personenzeichnung als um sinnfällige Konstruktion und möglichst bedeutungsträchtige Zuspitzung. Eine Figur etwa wie die des Zynikers Samuel Söchting aus „Auf halbem Wege“ hat bereits die zeitgenössischen Leser zur Verzweiflung getrieben. Eulenberg hat in ihr gleich ein ganzes Bündel von Problemen zu gestalten versucht. Samuel steht für die schwierige Rolle der deutschen Juden ebenso wie für die Rolle der Intellektuellen in der Zwischenkriegszeit, ihre Scheu, sich zu engagieren, ihren antibürgerlichen Affekt mit der Verachtung aller bürgerlichen Einrichtungen, im Roman an den Institutionen Ehe und Theaters demonstriert, bei ungebrochenem bürgerlichen Habitus. Samuel, der Weltbürger, der Sternenmensch, inszeniert am Ende seinen Selbstmord als weltbürgerlichen Festakt für Körper und Geist mit einem Festmahl im „Europäischen Hof“ als Abschluß, dessen Speisenfolge die Internationalität seiner Gesinnung abspiegeln soll.

Der Roman machte Eulenberg endgültig zur Zielscheibe heftiger Kritik von Seiten einer nationalen und konservativen Presse, wobei allerdings weniger literarische als politische Gründe vorlagen. Von einer vorwiegend literarischen Kritik verrissen wurde dann sein Roman "Um den Rhein" von 1927, wo er eines seiner ständig benutzten Stilisierungsmittel, die sprechenden Namen der Figuren, endgültig zu Tode reitet. „Unruh“ und „Wohlleben“ heißen die Helden nicht nur, sie benehmen sich auch entsprechend und türmen Klischee auf Klischee. Immerhin hat Eulenberg hier einmal wieder ein rheinisches Thema aufgegriffen, die Besetzung eines Teils des Rheinlandes durch französische Truppen. Die Intention des Romans, diese Besetzung als einen Rückfall ins Barbarentum zu geißeln und dagegen die natürliche Zusammengehörigkeit der beiden Nationen und die europäische Verbundenheit herauszustellen, wird durch die Handlung teilweise unfreiwillig konterkarriert. Auch die Mittelrheinlandschaft, in der der Roman spielt, gewinnt keine wirklichen Konturen.

„Das Haus am Strom“, „Haus Freiheit“: Wir haben gesehen, wie der latente Widerspruch dieser Beschreibungen von Eulenbergs Lebensmittelpunkt sich in seinem Werk wiederfinden läßt als Widerspruch zwischen ästhetischer Bodenständigkeit und kultureller Offenheit, als generelle Tendenz zur Gebrochenheit.

Heimatdichtung im engeren Sinne war unter diesen Voraussetzungen nicht möglich. Auch nicht die eines Wilhelm Schmidtbonn, der Anfang des Jahrhunderts als Prototyp des „rheinischen Erzählers“ galt. Immerhin ist Eulenberg in den Jahren bis 1910 zumindest ansatzweise auf den Spuren Schmidtbonns gewandelt. Dieser legte 1903 und 04 die erfolgreichen Erzählungsbände „Uferleute. Geschichten vom unteren Rhein“ und „Raben. Neue Geschichten vom unteren Rhein“ vor und machte sich damit zum ersten Porträtisten der Landschaft des Niederrheins. Eulenbergs erster Erzählungsband "Sonderbare Geschichten" von 1910 versammelt eine Reihe von Texten, die ebenfalls am Niederrhein spielen. Am ehesten denen Schmidtbonns vergleichbar ist „Die Geschichte einer Frau“. Hier ist der Rhein, wie bei Schmidtbonn, mehr als bloße Kulisse, er ist Element der Erzählung selbst, spiegelt das Geschehen, verkörpert das Geheimnis des Lebens, seine stete Bewegung. Ein Mann und eine Frau treffen und lieben sich regelmäßig in einem Gasthof direkt am Rheinufer, ohne etwas voneinander zu wissen. Sie kennen nicht einmal die Familiennamen. Die Neugier des Mannes bricht schließlich das Rätsel und zugleich den Zauber der Beziehung. In seiner Verzweiflung rennt er hinaus an den Fluß. „Und der Strom, in den er nun stürzte, trug ihn ins Meer und in die Ewigkeit zurück.“ Bei Schmidtbonn ist der Strom stets der schicksalsmächtige Begleiter der Menschen, die an seinen Ufern leben. So etwa in der Geschichte „Die Sünde im Wasser“, wo die beiden Hauptfiguren am Ende vom Fluß statt in den zunächst erhofften Tod in ein neues Leben getragen werden. Aber auch in dieser Geschichte sind die Unterschiede zwischen beiden Autoren unübersehbar. Während es Eulenberg hauptsächlich um die Psychologie der beiden Protagonisten zu tun ist, um ihre Gefühle, ihre Motive, wobei er sich auch hier in die gewohnten Ungereimtheiten verirrt, zeichnet Schmidtbonn seine Figuren ganz in der Holzschnittmanier eines symbolistisch überformten Naturalismus: der naturhaft-robuste Held, das schamhafte Mädchen, schamlos zugleich als Frau und Verführerin des Mannes, der sein Gefühl allein gemeistert hätte, während sie nicht dagegen leben kann. Kontrolliert werden die Figuren von ihren Trieben, vom Blut und vom Boden ihrer Heimat. Bei Eulenberg ist dagegen alles sehr viel kultivierter, der Konflikt ergibt sich aus der Delikatesse der Situation, nicht aus einem triebhaften Geschehen.

In den übrigen Geschichten Eulenbergs wie etwa „Das Marienbild“, „Der alte Schäfer“, „Der Turmhahn“ spielt die Landschaft des Niederrheins nur eine untergeordnete Rolle. In „Die alte Windmühle“ wird das Problem der Industrialisierung der Region in recht sentimentaler Form aufgegriffen. Aber gerade in diesem Punkt zeigt sich noch einmal augenfällig Eulenbergs Hoffnung auf die Kraft der Kunst auch angesichts des totalen gesellschaftlichen Wandels. In einer Sonderbeilage zur „Rheinisch-Westfälischen Zeitung“ von 1925 schreibt er über „Duisburg und sein Niederrhein“, und der Artikel ist ein einziger Versuch, die industrielle Überformung der Landschaft mittels Metaphern und Vergleichen wieder rückgängig zu machen und ihr den Anschein einer Naturlandschaft zu geben: „Gerade in das Ebene, Flächige der Landschaft am Niederrhein vermag die Industrie gut hineinzuwachsen: Mit ihren hohen rauchenden Schloten, die wie Säulen in den grauen Himmel ragen, mit ihren Halden, die hier oft wie Gebirge und Krater wirken und mit ihren Kranen, die wie vorsündflutliches Getier oder wie Riesenvögel an den Ufern des Rheins stehen oder sich, unsichtbar betrieben, hin und her bewegen.“

Als pulsierende Handelsstraße mitten in Europa und damit als Schlagader einer erträumten Rhein-Ruhr-Metropole wie etwa in den Visionen Alfons Paquets oder Josef Pontens mochte Eulenberg den Rhein nicht sehen. Im Gegenteil: Es fällt auf, daß über seiner Schilderung der Landschaft des Niederrheins stets ein Hauch von Melancholie liegt. Als einen „Strom, der schon breit und lässig geworden, sein Wasser langsam durch das Land dem Meere, dem Tode zu wälzte,“ beschreibt er den Fluß in der Geschichte „Der Schäfer“. Und in den „Deutschen Sonetten“ heißt es im ersten Gedicht des „Kaiserswerth“-Zyklus: „Wie ein milder ernster Greis,/ Der sich den Tod längst nicht mehr schrecklich weiß,/ Wallt leis der Rhein vorbei, gewillt zu enden.“

Der Strom ist ihm Greis und Todgeweihter, der sein Ende nahen fühlt. Das ist nun so gar nicht die pathetisch-heroische Attitude, die man sonst angesichts des „deutschen“ oder auch des „europäischen“ Stromes anzutreffen pflegt. Eulenberg, der sonst keinem Pathos ausweicht, ist auch hier auf sympathische Weise bescheiden und beschwört die Vergänglichkeit im Ewigen, die Bewegung in der Dauer. Dafür ist ihm der Rhein vor seiner Haustür Symbol geworden. Am eindrücklichsten hat er das in einem Gedicht ebenfalls aus den „Deutschen Sonetten“ zum Ausdruck gebracht, der einzigen Gedichtsammlung, die der ständig Gelegenheitsverse schmiedende Autor zum Druck gegeben hat und die sehr viel „rheinische“ oder besser noch „niederrheinische“ Atmosphäre transportiert.

An den Rhein

Gewalt‘ger Bruder, wag ich es, dein Bild,
Das immerzu an mir vorüberfließt
Und sich voll Majestät in mich ergießt,
Im Vers zu spiegeln als dein helles Schild:

Ich diene dir getreu an meiner Statt.
Mein Haus prangt fest an deinem weichen Rand,
Mit blanken Augen froh dir zugewandt,
Sieht es wie ich sich niemals an dir satt.

Am liebsten freilich bist du uns bei Nacht.
Du schläfst nicht ein, ziehst deine große Bahn
Gleich uns gewunden durch des Daseins Macht

Dem Meer, dem Tode zu. Du fühlst ihn nahn,
Und unter den Gestirnen wirr entfacht
Singst du im Sterben leise wie ein Schwan.