Weltenwanderer, Reiseschriftsteller und Reporter war er. Dass Alfons Paquet auch als Dramatiker tätig war, ist heute weit weniger bekannt als die Tatsache, dass er schon zu Lebzeiten als kosmopolitischer Journalist wirkte. Denn Paquet, der 1881 in Wiesbaden geboren wurde, war in besonderer Weise Zeuge der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Früh führten ihn Reisen in die USA, nach Palästina, China und in die Mongolei. Paquet war der erste Journalist, der mit der Transsibirischen Eisenbahn fährt und hierüber berichtete. Pionier war er auch als erster Korrespondent deutscher Zeitungen in Moskau, wo er die russische Revolution aus nächster Nähe miterlebte.
In zahlreichen Vereinigungen, unter anderem als Vorsitzender im Bund rheinischer Dichter, setzte er sich für eine friedliche Gemeinschaft der europäischen Völker ein. Er durchbrach geografische, vor allem aber auch literarische Grenzen. Zur Zeit der Weimarer Republik fand Paquet vor allem mit seinen Dramen und deren Umsetzung im Avantgardetheater von Erwin Piscator so viel Beachtung, dass er in die Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste aufgenommen wurde. Dass er Visionär und Realist zugleich war, spiegelt sich vor allem in seinem dramatischen Oeuvre. Paquet steht damit zwischen den literarischen Epochen, beweist jedoch zugleich schöpferische Originalität, indem er wiederholt Formexperimente wagte. Zu seinen stilistisch sehr unterschiedlichen Bühnenwerken zählen das lyrische Schauspiel Limo, das epische Drama Fahnen, das Revolutionsdrama Sturmflut, das religiöse Drama William Penn, das Puppenspiel Marcolph oder König Salomo und der Bauer, das ,rheinische\\\' Drama Stinchen von der Krone und die politische Chordichtung Freiherr vom Stein.
Die beiden Aufsehen erregendsten Uraufführungen Paquetscher Dramatik sind ohne Zweifel Fahnen und Sturmflut; beide Dramen setzt Erwin Piscator an der Berliner Volksbühne in Szene. Fahnen erzählt eine Episode aus dem proletarischen Befreiungskampf des 19. Jahrhunderts und thematisiert den Kampf der Chicagoer Arbeiter um den Achstundentag, Sturmflut behandelt die Revolution in St. Petersburg. Bisherige Forschungsansätze unterliegen hierbei dem Trugschluss, dass die Reformtendenzen im Rahmen dieser beiden Uraufführungen ausnahmslos dem Regisseur, Erwin Piscator, zuzuschreiben sind. Entgegen anders lautender Forschungsmeinung hatte Paquet jedoch wesentlich Anteil an Piscators Montagetheater und der Entwicklung neuer Medien im Bühnenraum. Dies machte eine Dissertation notwendig, die das komplexe dramatische Werk von Alfons Paquet und seine theatralische Umsetzung systematisch analysiert und rekonstruiert. (1)
Insbesondere am Beispiel Fahnen zeigt sich, dass Paquets Beitrag zur Entwicklung innovativer Ausdrucksmittel sowohl auf literarischer wie auch auf theaterpraktischer Ebene zu sehen ist. Die fundierte Rekonstruktion seines dramatischen Gesamtwerkes führt daher zu zwei zentralen Thesen: Erstens weist die Textanalyse nach, dass Alfons Paquet die Grenzen von Epik, Lyrik und Dramatik gezielt durchbricht. Zweitens belegt die detaillierte Untersuchung, dass Paquet als ein entscheidender Wegbereiter des ,epischen Theaters\\\' zu gelten hat. Die Dissertation verknüpft daher textanalytische und theaterwissenschaftliche Elemente. Da Paquets dramatisches Werk geprägt ist von einer komplexen Stoffwahl und einer stilistischen Vielfalt, wird im ersten Teil der Arbeit, in Einzelanalysen, zunächst die spezifische Konnotation der jeweiligen Texte differenziert. Im zweiten, rezeptionsgeschichtlichen Hauptteil wird die Umsetzung der einzelnen Werke auf der Bühne eruiert und der Grad ihrer Innovation überprüft. Die systematische Anlage der Dissertation trägt der Bandbreite der dramatischen Produktion wie auch der hochkomplexen Quellenlage Rechnung. Im Nachlassteil der Stadt- und Universitätsbibliothek (STUB) Frankfurt am Main, im Theatermuseum Düsseldorf, im Staatsarchiv Ludwigsburg und in der Stiftung Archiv Akademie der Künste in Berlin konnte bislang völlig unberücksichtigtes Archivmaterial recherchiert werden. Die Analyse stützt sich hierbei auf mehrere hundert zeitgenössische Rezensionen zur Paquetschen Dramatik. Gesichtet wurden zudem über 50 dramatische Entwürfe und ebenfalls mehrere hundert Briefe aus seiner Verlags-, Theater- und Filmkorrespondenz. Durch diese reichhaltige Fülle an Untersuchungsmaterialien konnte Paquets Selbstverständnis als Dramatiker im Kontext der Zeit diskutiert und den faktischen Produktions-, Vermittlungs- und Rezeptionsbedingungen gegenübergestellt werden.
Das Beispiel Fahnen verdeutlicht hierbei in besonderem Maße, wie kritikwürdig die bisherigen Versuche sind, Paquets Bühnenstücke in starre Kategorien einzuordnen. Das 1923 veröffentlichte Schauspiel verhindert gerade eine Zuordnung des Dramentextes zu einem strikt getrennten Komplex von Gattungen, stattdessen vermischt Paquet hier funktional die Textsorten: Er konzipiert sein Schauspiel als eine Mischform aus Drama und Roman, Dokumentation und Fiktion. Der dramatische Roman fokussiert amerikanische Arbeiterführer, die für die Einführung des Achtstundentages agitieren, von kapitalistischen Vertretern der bürgerlichen Gesellschaft eines Bombenattentats bezichtigt und schließlich von gekauften Zeugen und korrupten Richtern zum Tode verurteilt werden. Paquet stellt somit den im Dramentext gescheiterten Versuch einer proletarischen Revolution dar. Justiz wird hier als Klassenjustiz begriffen, der Kapitalismus siegt jedoch nur halb: In einer Begräbnisrede ruft ein Gewerkschaftsführer das Volk am Ende auf, die Fahnen für die Freiheit zu erheben. Die Tatsache, dass Paquet auf die internationalen Beziehungen des Großkapitals verweist, beinhaltet zugleich eine Rechtfertigung der internationalen Arbeiterbewegung als Gegenmoment. So sagt ein Arbeiterführer im Drama: „Unsere Bewegung war nicht willkürlich. Nur verfrüht.“ (2) Paquets Stück ist nicht nur ein Revolutionsdrama, das von einer Revolution handelt, sondern auch ein revolutionäres Drama, da es von der Intention her zum gesellschaftlichen Auf- und Umbruch überzeugen will. Das Romandrama ist insofern weit mehr als ein Geschichtsrückblick. Zugleich ist es eine gezielte Durchbrechung der dramatischen Illusion. Grundlegendes Merkmal der markanten Episierungstendenzen ist der Prolog, in dem ein „Drahtzieher“ (3) präsent ist, der die Funktion eines kommentierenden Erzählers übernimmt, einzelne Figuren rezeptionssteuernd charakterisiert und die Bühnenhandlung vorausblickend objektiviert. Von vorneherein wird die Handlung hierbei als Spiel tituliert. Das Stück, so heißt es im Prolog, „enthält Figuren fast unzählig viel / Figuren, die lebendigen Menschen gleichen.“ (4)
Paquet ist ein Gegner des Illusionstheaters. Seine Montagetechnik bricht die Grenzen von Zeit und Raum auf. Mit Fahnen erstrebt er eine Synthese aus Dokumentation und Fiktion, die sich auszeichnet durch eine lose Szenenreihung, durch die Abwesenheit eines Einzelhelden und eine kontrastive, typenhafte Figurenkonstellation. Innere Konflikte werden in Fahnen weitgehend ausgeblendet, die äußeren resultieren ausschließlich aus den demonstrierten Klassengegensätzen. Aus diesem Grund ist die Zahl der auftretenden Figuren nicht mehr, wie im konventionellen Drama, auf wenige Personen beschränkt. Es ist nicht zu verkennen, dass ein spürbares Pathos, maßgeblich in den Arbeiter- und Massenszenen, punktuell das Erzählmuster durchbricht, das ansonsten nicht auf Emotionalität und Einfühlungsmechanismen zielt. Diese Mischung aus episch-dokumentarischen Momenten und expressivem Pathos prägen die spezifische Perspektivik der Dichtung, die Erwin Piscator als das erste bewusst epische Drama definiert. Paquet und Piscator, der Fahnen im Mai 1924 an der Berliner Volksbühne inszeniert, verbindet die Suche nach einem Theater, das die Aktualität geschichtlicher Prozesse vor Augen führen und die Individualhandlung in allgemeine soziale Kategorien einbetten soll.
Dies führt zur zweiten, bereits angesprochenen These, nämlich dass Paquet als ein entscheidender Wegbereiter des ,epischen Theaters\\\' zu gelten hat. Piscator greift die Textvorlage insofern adäquat auf, als er, der Buchversion entsprechend, einen Erzähler auftreten lässt. Die Episodenreihung wird damit einer subjektiven Wertung untergeordnet. Dieser desillusionistische Charakter des Prologs kann bereits in der Textvorlage nachgewiesen werden und ist demzufolge an sich kein originärer Einfall des Regisseurs, wie es Theaterhistoriker bis heute behaupten. Piscators Leistung ist vielmehr darin zu erkennen, dass er die Textaussage punktuell verdichtet und aktualisiert. So stellt der Prologsprecher in Versen und in der Form eines Marionettenspiels einzelne Bühnenfiguren vor. Auf drei Leinwände werden währenddessen die Fotografien der realen historischen Arbeiterführer projiziert. Durch den Brückenschlag zwischen Fiktion und Realität stellt das Vorspiel eine demonstrative Verbindung zwischen den Schauspielern und den tatsächlich Verurteilten her; dieser Brückenschlag soll die Authentizität der Arbeiterbewegung sichtbar steigern. Vor der Uraufführung von Fahnen haben Projektionen im Theater als dekorativ-illusionistischer Kulissenersatz gedient. Nicht per se stellen sie nun eine Neuerung dar, sondern dadurch, dass sie funktional eingesetzt werden. Der Kommentar ,Zum Tode verurteilt\\\' ist beispielsweise auf einer Leinwand zu lesen, noch während den Arbeiterführern der Prozess gemacht wird. Dies verdeutlicht sehr klar, dass die Richter ihr Urteil bereits gefasst haben und die Proletarier ohne Schuldbeweis verurteilt werden. Die funktionale Ergänzung von Wort und Bild wird im gesamten Handlungsverlauf beibehalten und erfüllt episch-kommentierende Aufgaben. Während der Urteilsverkündung etwa ist die Einblendung ,Die Polizei warf selbst die Bomben\\\' zu lesen. Somit geht der Einsatz von Projektionen eindeutig über einen ausschließlich dokumentarischen Charakter hinaus. Auch die Zwischentexte, die in didaktischer Absicht auf Leinwandtafeln übertragen werden, dokumentieren und aktualisieren zugleich: Integriert werden historische Zeitungsausschnitte, aber auch Parolen, die jenen des Arbeitskampfes zur Zeit der Inflation in der Weimarer Republik ähneln. Die Handlung wird auf deutsche Verhältnisse bezogen und entamerikanisiert. Dem deutschen Publikum rückt sie daher intensiv nahe und wird gegenwärtig. Schon für Fahnen denkt Paquet die funktionale Einbindung filmischer Sequenzen im Theaterraum an. „Ihre Filmvorschläge sind glänzend - wir brauchten dann aber ein halbes Jahr zur Fertigstellung [...]“ (5), schreibt Piscator am 12. Mai 1924.
Die konsequente Entwicklung der modernen Berichts- und Montagetechnik stellt somit keine Einzelentscheidung des Regisseurs dar, sondern ist als sichtbares Zeichen eines kollektiven Prozesses zu werten. Paquets Filmpläne scheitern zunächst aus zeitlichen, finanziellen und brandschutztechnischen Gründen, werden aber zwei Jahre später, bei der Uraufführung seines Dramas Sturmflut an der Berliner Volksbühne im Februar 1926, in modifizierter Form tatsächlich realisiert. Wie befruchtend der erneute Austausch zwischen Autor und Regisseur ist, belegt ein Zitat von Piscator, der seine Kooperation mit Paquet wie folgt beschreibt: „Wir haben zusammen gearbeitet, nicht, weil ich es viel besser wußte, sondern weil die Zusammenarbeit so etwas Produktives ergab, daß er von nun ab, bevor er ein Stück irgendwo hinschickte, es mir sandte, darüber zu sprechen. So kam sein zweites Stück Sturmflut zustande.“ (6)
Sturmflut behandelt die Revolution in St. Petersburg und ist von einer expressiven Bildsprache und dem utopischen Gedanken geprägt, dass eine Menschheitsverbrüderung alle nationalen Grenzen aufheben könne. Zuvor war die sich entwickelnde Kinematographie auf der Bühne hauptsächlich als bloßer Trick oder stilistische Nuance zur Erzielung komischer Wirkungen verwendet worden. Nun jedoch beinhaltet sie einen episch-dokumentarischen Komplementärwert und wird zum integralen Bestandteil der Inszenierung. Die wiederholte Kooperation von Autor und Regisseur beweist, dass ihr konsequent entwickeltes Montageprinzip über punktuelle Lösungsvorschläge hinausreicht und dem modernen zeitgenössischen Theater nachhaltige Impulse gibt. Wie konträr die experimentelle Arbeit von Paquet und Piscator aufgenommen wird, zeigen zeitgenössische Pressestimmen zur Uraufführung von Fahnen. Skepsis gegenüber der neuartigen Medienintegration formuliert vor allem die konservativ-bürgerliche Kritik. Monty Jacobs von der Vossischen Zeitung bewertet die Projektionen als „überflüssige Kinomätzchen“ (7), das Publikum jedoch geht begeistert mit. „Dem Sturm auf der Bühne antwortete stürmischer Beifall“ (8), schreibt Max Osborn in der Berliner Morgenpost.
Welches Fazit ist nun zu ziehen? Insbesondere am Beispiel Fahnen kann nachgewiesen werden, dass Paquet gezielt die Grenze von Epik und Dramatik durchbricht. Gleichzeitig ebnet seine Textvorlage dem progressiven Medieneinsatz wesentlich den Weg auf die Bühne. Sein dramatisches Werk zeichnet sich jedoch nicht nur durch epische Tendenzen aus. In Limo, einem dramatischen Gedicht, verbindet Paquet dramatische und lyrische Momente; sein Schauspiel William Penn ist als dialogisierte Biografie, sein Drama Eleonora Duse hingegen in weiten Teilen als monologisierende Biografie zu bezeichnen. Zwei seiner Schauspiele, die Bühnendichtung Stinchen von der Krone und sein Puppenspiel Marcolph oder König Salomo und der Bauer, sind freie Bearbeitungen von Stoffen aus Kölner Schwankbüchern des 15. Jahrhunderts. Sein letztes Bühnenstück wiederum, Freiherr vom Stein, konzipiert er als Chordichtung, als Freilichtspiel für ein Stadion. Thematisch sind seine strukturell sehr unterschiedlichen Werke dadurch verbunden, dass Paquet die dargestellten historischen Ereignisse als relevant für die Zeitgeschichte präsentiert. Wiederholt entwirft Paquet Wunschbilder einer völkerverbindenden, sozialen Weltordnung und vorbildliche Symbolfiguren. Die Bandbreite seiner Ausdrucksmittel unterstreicht Paquets schöpferisches Selbstverständnis, zeigt jedoch zugleich auch die Durchlässigkeit der literarischen Epochengrenzen. Eine undifferenzierte Zuordnung Paquets zu expressionistischen respektive neusachlichen Strömungen, wie sie bislang in der Forschungsliteratur vorgenommen wurde, hält der näheren Überprüfung daher nicht stand. Als Grenzgänger zwischen den Gattungen ist er ein avantgardistischer Dramatiker in dem Sinne, dass er innovative und restaurative Tendenzen miteinander verbindet, vorhandene Traditionen aufnimmt und sie den Bedürfnissen der Zeit entsprechend umformt. Deshalb soll die vorliegende Dissertation dazu beitragen, dass der lange vergessene und bisher unterschätzte Dramatiker, der 1944 in Frankfurt am Main starb, wieder in den literarischen Kanon aufgenommen wird.
Fußnoten:
(1) Vgl. Martina Thöne: Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Das dramatische Werk von Alfons Paquet. Die genannte Dissertation wird Ende 2004 im Peter Lang Verlag veröffentlicht.
(2) Alfons Paquet: Fahnen. Ein dramatischer Roman. München 1923, S. 112.
(3) Ebd., S. 9.
(4) Ebd.
(5) Erwin Piscator an Alfons Paquet, Berlin, 12.5.1924. STUB Frankfurt am Main, Nachl. A. Paquet II. D 5: 10.23.
(6) Ders.: Autor und Regisseur. In: Blätter der Freien Volksbühne Berlin, 20. Jg., Heft 3, 1966, S. 75-77, hier: S. 76.
(7) Monty Jacobs: Alfons Paquet\\\'s „Fahnen“. Uraufführung in der Volksbühne. In: Vossische Zeitung, Berlin, 27.5.1924.
(8) Max Osborn, Berliner Morgenpost, 28.5.1924. Zitiert nach: Günther Rühle: Theater für die Republik. Im Spiegel der Kritik. Bd. 1, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1988, S. 541.
