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Pop-Theorie und Kulturkritik

Enno Stahl im Gespräch mit Marvin Chlada und Marcus S. Kleiner

Seit Mitte der 90er Jahre erschien wie aus dem Nichts das Gespenst der Pop-Literatur, zog eine beispiellose Welle der √∂ffentlichen Aufmerksamkeit nach sich und eine Schwemme von B√ľchern, die dem Geiste oder dem Marketing nach als dem Boom zugeh√∂rig apostrophiert wurden. Anfang des neuen Jahrtausends ist es damit schon wieder vorbei. Daf√ľr hat nun eine j√ľngere Literaturwissenschaft die Chance einer unmittelbaren Wirksamkeit begriffen und eine analytische Studie zum Ph√§nomen der Pop-Literatur jagt die n√§chste, der Boom nach dem Boom.


Ganz aus den Augen geraten ist jedoch, wie es eigentlich zu dieser Marktf√§higkeit der Pop-Literatur gekommen ist, was eigentlich den Boden bereitet hat zu diesem exzessiven Diskurs √ľber zeitgen√∂ssische Popkultur, n√§mlich die Poptheorie. Um sie ist es still geworden, die Protagonisten der 80er Jahre haben entt√§uscht das Terrain verlassen, sich anderen Themenfeldern zugewandt. Damit ist Platz frei geworden f√ľr j√ľngere Theoretiker wie Martin B√ľsser und Johannes Ullmaier aus Mainz. Oder Marvin Chlada und Marcus S. Kleiner aus Duisburg, die mit "Radio Derrida" jetzt bereits den zweiten Band einer ambitionierten Trilogie mit Pop-Analysen vorgelegt haben. Kleiner, Kultursoziologe an der Duisburger Uni, skizziert das Ausgangsinteresse ihrer Besch√§ftigung mit Pop.


KLEINER:
Es ging uns um eine umfassende Auseinandersetzung mit Popkultur, Sound Culture oder moderner elektronischer Musik und bestimmten Theorieansätzen, die sich aus dem Umfeld des französischen Strukturalismus speisen, um eine Kultur- und Gesellschaftskritik zu schreiben, ausgehend von einer Beschäftigung mit Popkultur, weil man sehr viel erkennen kann an der Popkultur, wie Kultur funktioniert, wie Gesellschaft funktioniert.


Getreu der chaotischen Struktur der modernen Gesellschaft, ihrer heterogenen, fragmentarischen und intertextuellen Verfasstheit bewegt sich Chladas und Kleiners Buch in Spr√ľngen, es ist von best√§ndigen Br√ľchen durchzogen. Mit Einsch√ľben, Zitaten, typografischen Absetzungen, die schon zur visuellen Poesie tendieren, bildet es formal die Dub- und Sampling-Techniken zeitgen√∂ssischer DJ-Kultur ab.


KLEINER:
Also, uns war es wichtig, sowohl bei Klangmaschine als auch bei Radio Derrida, verschiedene Schreibebenen zu realisieren, also nicht nur in einer räsonnierenden Art zu schreiben, nur Theorie zu schreiben, sondern auch Prosapassagen einzuarbeiten, Interviewpassagen einzuarbeiten, die Form des Lexikonbeitrages zu verwirklichen, um verschiedene Ebenen, verschiedene Sprachebenen zu erreichen, und nicht nur einen linearen Text zu haben, sondern wirklich Rhizome zu haben.


Da die Erzeugnisse der popul√§ren Kultur besonders √ľber elektronische Medien Verbreitung finden, ist ein wichtiger Bestandteil der Popkritik immer auch Medienkritik gewesen. Nach Chlada/Kleiner ergibt sich heute nun aber das Paradox, dass Medienkritik ihren Gegenstand zwangsl√§ufig affirmiert, wodurch dieser mehr und mehr gegen Kritik immunisiert wird. Als Ausweg schwebt ihnen eine neue Form der "Medienguerilla" vor:


KLEINER:
Wenn man sich nur mit Produkten der Medien-Pop-Kultur-Industrie auseinander setzt, dann kann man nicht zu einer substanziellen Kritik an diesen Gegenst√§nden kommen. Man repoduziert nur das, was gesagt worden ist. Medienguerilla will hier nicht Wahrheiten gegen Wahrheiten halten, das hei√üt, eine Position aus dem Blickpunkt einer anderen Position zu verurteilen, sondern erst mal zu fragen, wie konstitutiert sich dieser Gegenstand, also dieses Buch, diese Theorie, was steckt dahinter, also welche heterogen Praktiken werden hier geb√ľndelt, und dann zu sehen, welche Angriffsfl√§chen sie bieten, aber nicht zu sagen, diese und diese Theorie oder dieses Buch ist aus den und den Gr√ľnden zu verurteilen, sondern zu fragen, wie funktioniert dieses Buch, wie hat sich dieses Buch konstitutiert, welche Personen steckten dahinter, welche Institutionen steckten dahinter, welche Ideen stecken dahinter, und nicht gleich schon so aus der Perspektive der Kritischen Theorie zu sagen, mit nem normativen Konzept, nein, nein, das ist Verfall der Kultur, das ist Untergang der abendl√§ndischen Kultur oder das ist schlecht, auf Grund von der und der Tatsache.


Angesichts dieser Argumente erscheint es verwunderlich, dass Chlada/Kleiner sich dennoch Erzeugnisse aus dem Bereich des popkulturellen Universums zunutze machen, um dessen Ausw√ľchse zu kritisieren. So zitieren sie etwa eine Stelle aus dem ersten Perry-Rhodan-Band "Unternehmen Stardust" von 1961, wo eine ferne Sternenrasse sich willenlos dem Simulatorspiel aussetzt, von morgens bis abends vor den Bildschirmen hockt, paralysiert. Marvin Chlada bestreitet jedoch, damit demselben Paradox zu verfallen, das ihr Konzept der Medienguerilla doch gerade ausschlie√üen sollte:


CHLADA:
Was die Perry-Rhodan-Stelle betrifft, die haben wir gerade deshalb ausgew√§hlt, weil Perry-Rhodan ja grunds√§tzlich ein konservatives Produkt ist, und das hei√üt, die Kritik, vor dem Fernseher zu sitzen, ist auch eine konservative Kritik, die schon immer da war. Also ich erinnere da an Neil Postman, der sagt "Wir am√ľsieren uns zu Tode" und so‚Äėn Zeug, und dann quasi ein religi√∂ses Konzept dagegen setzt, also das liegt uns einfach fern.


Ein zentrales Kapitel der Pop- und Medienkritik Chladas und Kleiners trägt den Titel "Popgespenster & Kapitalmonster". Unter Bezug auf Karl Marx und neuere Theoretiker wie Bourdieu und Derrida beschreiben sie den Weg der Popindustrie von einer von widerständigen Reservaten durchsetzten Jugendkultur hin zu einem stromlinienförmigen Universum der Ausbeutung, das letztlich auch jene repressiven Techniken in sich birgt und verewigt, die Adorno/Horkheimer in ihrem "Kulturindustrie"-Kapitel heraus gearbeitet haben. Mit Verweis auf einen Poproman Linda Jaivins am Ende dieses Kapitels zeigen Chlada/Kleiner, dass gerade Popkultur diese Form der Ausbeutung auf den Bereich der Sexualität erweitert:


CHLADA:
Also, am Ende kommen zwei au√üerirdische Girls aus einem Roman auf die Erde, um australische Rockstars zu pimpern, sie bieten sich als Groupies an, und sie finden die Rockkultur halt ganz sch√∂n und gut, das ist f√ľr uns ein Beispiel, dass quasi die Ausbeutung, was den Produktionsprozess von Pop etc. betrifft, also auch auf diese sexuelle Ebene ausgedehnt werden kann. Das war ja nicht von Anfang an da, oder es ist zwar da, aber es w√ľrde nie als Mehrwertprodukt anerkannt.

So stark die Analysen Chlada/Kleiners auf der deskriptiven Ebene sind, ein wenig vermisst man die Synthese. Das ist jedoch auch Ergebnis einer bewussten Verweigerungshaltung, die sich den "alteurop√§ischen" Erkenntnisverfahren, Theorie- oder Sinnbildung, bewusst entzieht. Nichtsdestotrotz deutet sich eine innere Leitlinie an - im kritischen Reflex Chlada/Kleiners auf die bisherige Poptheorie, etwa aus dem Umkreis der Zeitschrift SPEX: sie politisiere Popmusik k√ľnstlich, um daraus eine Dialektik zwischen Subversit√§t und Affirmation zu beziehen. Ist diese Strategie, popkulturelle Erzeugnisse f√ľr eigene politische Absichten zu instrumentalisieren, aber nicht legitim?


KLEINER:
Es ist v√∂llig legitim, es ist gut, dass es das gibt, aber es ist eben nur die eine Seite, sich mit Pop auseinander zu setzen, indem man Pop politisiert, aber es darf eben nicht die einzige Seite sein. Und indem man sich meistens in diesen Oppositionen, in diesen Dichotomien bewegt, verk√ľrzt man das Objekt, √ľber das man redet, also hier den Gegenstandsbereich Pop. Und indem wir verschiedene T√∂ne, in Klangmaschine ist es noch ein ganz andere Schreibweise gewesen, verschiedene T√∂ne sammeln, verschiedene Stimmen sammeln, ohne sie wirklich zu synthetisieren, auf einen Einheitsnenner zu bringen. Nat√ľrlich ist die Opposition von Affirmation und Subversion in Bezug auf Pop eine Konstante, die sich in unseren Texten durchh√§lt, aber es ist eben nur eine, und indem man versucht auszubrechen, aus diesem Denken in bin√§ren Oppositionen kann man erst den Gegenstandsbereich sichtbar machen, der da Pop oder Popkultur oder Poptheorie hei√üt.


Marvin Chlada/Marcus S. Kleiner, Radio Derrida, Alibri 2003, ca. 140 S., 13 Euro